Danse et psychanalyse

Revoir la chorégraphie du Boléro reprise par Dominique Brun, après avoir réfléchi à son propos, fait plus nettement encore apparaître ce qu’en psychanalyse on appelle une condensation, certes de deux genres, mais aussi celle de l’histoire des chorégraphies successives de cette musique écrite par Ravel au début du XXème siècle. Elles plongent au cœur de ce qui a marqué l’évolution des conceptions de la sexuation, des sexes, des genres, et de leurs rapports et en constituent une métaphore en quelque sorte, où l’on voit évoluer la grammaire et le vocabulaire, la logique et la signifiance des remaniements sociétaux. Elles participent de cette histoire de la sexuation en Occident, quand la musique du Boléro a longtemps été une sorte de représentante symbolique de ce siècle.

La chorégraphie de Bonislava Nijinska, que Dominique Brun a reprise dans l’original, est la première des chorégraphies du Boléro, elle fut dansée le 22 novembre 1928 à Paris, puis dirigée l’année suivante par Ravel. 1928, l’année de Lady Chatterley comme cela a été souligné, œuvre à laquelle je me suis beaucoup intéressée en y relevant quelques prémisses de ce qui plus tard animera la vaste théorie de l’absence du « rapport sexuel », où Lacan observait, longtemps après DH. Lawrence, l’achoppement de ce qu’on appelle rapport sexuel et indiquait comment s’y substituait une loi pour régir le rapport des sexes, fondée sur la disposition de l’un par l’autre, dont il déchiffrait la logique.

La chorégraphie de Nijinska, commandée par Ida Rubinstein, en même temps que la musique du ballet à Ravel, dont elle était la mécène, était constituée de la danse d’une femme entourée d’hommes. Pierre Michaut (Le ballet contemporain), y décrit « un chœur d’hommes fascinés », « portés hors d’eux-mêmes par l‘obsession » bondissant à côté de la danseuse, avec force appels et défis, qui à la fin se saisissent d’elle et l’élèvent au-dessus de leurs têtes. C’est une scène d’un poids érotique intense, que la musique accentue, où la danse de la femme s’enroule sur elle-même dans le regard et le désir des hommes. Élégante quintessence d’une grammaire patriarcale des rapports de sexe, aussi bien en ce qui concerne le rapport brutal à l’objet du désir que l’élan idéal qui peut parfois aller avec.

Vingt ans plus tard, en 1950, la même grammaire résonne de façon plus complexe dans le film Rashomon, de Kurosawa, dont la musique est une adaptation du Boléro, déroulant les quatre versions du meurtre d’un samouraï par un bandit ayant violé sa femme, version contredite par les autres protagonistes qui tous s’accusent eux-mêmes, y compris le mort et la femme.

Dix années encore et ce sera la première version du Boléro par Béjart, la première de quatre en tout. Lui-même adopte une succession grammaticale précise pour transformer cette scène. En 1961, il met encore en scène une danseuse entourée d’hommes, qui sera qualifiée par Paul Bourcier, (Histoire de la danse en Occident), de « brutalement primitif pour le thème », et de « raffiné pour la réalisation ». Vingt ans plus tard, le même Béjart fait basculer l’équation : un homme est au centre, l’étoile Jorge Donn notamment, des femmes l’encadrent. Puis en juin 1979, la scène ne comporte plus que des hommes, chorégraphie la plus représentée. Or elle a pratiquement abandonné l’érotisme de l’origine, elle prend plutôt l’allure d’une initiation, elle a laissé le sexe pour rejoindre l’unisexe. L’équation du désir a ainsi parcouru une série de transformations logiques, femme au milieu des hommes, homme au milieu des femmes, puis homme au milieu des hommes. L’exaltation érotique a été transmuée en initiation extatique, dit Philippe Le Moal, (Dictionnaire de la danse.) Pourtant une quatrième chorégraphie de Béjart existe sur le Boléro, que l’on ne connaît pas. Elle n’a été jouée que par exception, en 2004. Et elle seule, dans ce parcours d’ensemble, a osé mettre en scène et faire s’affronter le couple d’un homme et d’une femme, pas très longtemps il faut dire ! Cette histoire du Boléro est bel et bien à l’image de notre siècle, où la fragilité du couple sexuel s’avère.

Béjart en dit ceci « L’implacable affrontement, monotone et génial, entre une mélodie qui semble s’enrouler sur elle-même, comme le serpent originel, et un rythme immuable, n’est-il pas l’image de cette lutte cosmique entre l’élément féminin ondoyant et lunaire et le principe masculin, dont les rites sacrés ou populaires, dont les fêtes et les danses sont toujours plus ou moins l’image ? »[1] La métaphore invoque donc le serpent de la Bible, non plus seulement comme tentateur mais comme équivalent à la femme, laquelle a disparu de la version principale.

La reprise de Dominique Brun, qu’on a pu voir à l’Orangerie, partageant l’écriture avec le danseur François Chaignaud, est interprétée par un homme seul, mais il n’est pas seul en somme puisqu’il porte cheveux longs et robe longue. Il porte à lui seul et en lui seul le rapport de l’homme et de la femme. Pas seulement l’identification de chacun, mais aussi leur rapport. C’est donc une nouvelle interprétation quant à la sexuation, qui condense quelque chose de chacune en somme. L’idée de ce costume qui met en scène un homme sans femme, mais habillé et coiffé en femme, portant la femme en lui, constitue une nouvelle étape de l’évolution de cette grammaire du Boléro. Elle renverse à nouveau l’équation sexuée, et elle est peut-être elle aussi à l’image de notre évolution sociale. Elle dit que ce danseur porte une multiplicité en étant l’homme qu’il est, et la femme qu’il montre à certains moments. Dominique Brun nous dit qu’elle a eu envie de contrer la binarité insupportable des chorégraphies du Boléro et de porter plutôt la différence, et on sent en quel sens elle le dit, puisque certes un homme vêtu en femme brouille l’image des genres, mais cela n’évite pas de convoquer le deux autrement.

La théorie lacanienne de la sexuation dont nous nous servons ne décrit pas un deux du sexe, elle montre au contraire qu’il n’y en a pas. Car les logiques préférentielles des deux sexes sont asymétriques, et chacun la choisit sans que le sexe biologique soit entièrement déterminant, celle de l’homme est phallique et uniquement phallique, celle de la femme est partagée entre le phallique et ce qui ne l’est pas. Dans un rapport cela ne fait pas deux, cela fait beaucoup plus ! Par opposition à la fiction de la loi sexuelle, qui elle fait beaucoup moins, un et son objet.

Cette recherche des écritures anciennes de la danse est passionnante, tant le rapport au corps et au corps sexué évolue et particulièrement dans son langage dansé, tant elle est en quelque sorte un document d’histoire vivant. J’aimerais que Dominique Brun nous dise quelle est sa part propre dans cette chorégraphie par rapport à la version originale de B. Nijinska (l’ensemble des échanges a été enregistré par M.A. Bourdeu pour Danse et psychanalyse)

Le 11 septembre 2021

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